Como um país aprende a se ver?

Nos 140 anos de nascimento de Tarsila do Amaral, uma exposição em São Paulo convida o visitante a entrar em seu universo. Em O Brasil de Tarsila, cores, formas e paisagens ocupam paredes inteiras e cercam o público.

Há algo de simbólico nisso. Entramos com naturalidade em imagens familiares. Reconhecemos nelas alguma coisa que chamamos de Brasil. Mas como passaram a nos pertencer?

Em 1923, Tarsila estava em Paris quando escreveu à família: “Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra.” Estudava com André Lhote, Albert Gleizes e Fernand Léger e, enquanto assimilava experiências das vanguardas europeias, procurava uma linguagem que reconhecesse como brasileira.

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Foi nesse ambiente que mostrou a Léger A Negra. O mestre se entusiasmou a ponto de chamar outros alunos para vê-la. A cena é sugestiva: no centro da vanguarda parisiense, uma imagem marcada por referências brasileiras despertava atenção.

Talvez a distância torne mais visível aquilo que a proximidade naturaliza. Às vezes, uma cultura também aprende a se ver ao afastar-se um pouco de si mesma.

Mas que país Tarsila queria pintar?

Provavelmente vários ao mesmo tempo: o da infância na fazenda, o que os modernistas tentavam descobrir, o que se revelava à distância, em Paris, e também aquele que a própria pintura ajudaria a inventar.

No Brasil, o terreno já vinha agitado havia alguns anos. A exposição de Anita Malfatti, em 1917, provocara reações intensas. Mais tarde, ela recordaria que quadros já vendidos haviam sido devolvidos após a crítica de Monteiro Lobato. Na Semana de 1922, houve vaias, provocações e algazarra no Theatro Municipal.

Tarsila não participou da Semana. Estava em Paris. Quando voltou, em meados de 1922, aproximou-se de Anita, Mário, Oswald e Menotti del Picchia. Formava-se o Grupo dos Cinco. O modernismo não acontecia apenas em exposições e manifestos. Havia festas, encontros em ateliês, poemas lidos de madrugada e corridas no Cadillac verde de Oswald até o alto da serra.

Por um instante, aqueles nomes voltam a ser jovens discutindo, provocando e procurando algo que ainda não sabiam como chamar: uma maneira de ser moderno no Brasil.

E ela não estava só na forma de pintar, mas também naquilo que passaria a merecer ser olhado.

Em 1924, Tarsila, Oswald, Mário e outros companheiros viajaram pelas cidades históricas de Minas Gerais com o poeta franco-suíço Blaise Cendrars. Levavam um europeu para conhecer o Brasil enquanto eles próprios pareciam redescobri-lo.

Tarsila contou ter reencontrado em Minas cores da infância que mais tarde lhe ensinaram a evitar por serem “caipiras”: “azul puríssimo, rosa violáceo, amarelo vivo, verde cantante”. Ainda em Paris, já dizia querer estudar “o gosto e a arte dos nossos caipiras”.

Esse interesse se estenderia a um universo popular mais amplo. Interior e subúrbio, fazendas e favelas, plantas, animais, personagens e lendas atravessariam suas telas.

Não era apenas uma mudança de paleta. Mudava também aquilo que podia ser visto como matéria de arte.

Na fase Pau-Brasil, formas aprendidas com a vanguarda europeia convivem com igrejas, morros, casas, vegetação, ferrovias e cenas brasileiras. O país passa pelo olhar da artista e volta transformado.

Tarsila não encontrava diante de si um Brasil pronto, à espera de ser reproduzido. Escolhia. Toda representação é também seleção.

Algumas cores entram, outras ficam de fora. Certos corpos e paisagens ganham destaque. Uma cultura nunca se vê inteira numa única imagem.

Uma palmeira continua sendo uma palmeira. Uma igreja, uma igreja. Certas imagens, porém, ao condensar lembranças, valores e maneiras de viver, ultrapassam aquilo que representam. Os símbolos não aparecem prontos. São escolhidos, transformados, repetidos e, às vezes, disputados.

Quase um século depois de ser pintado, Abaporu ganha dimensões monumentais nesta exposição e é reconhecido por milhares de visitantes. Já não pertence só à história de uma pintura. Tornou-se parte do repertório pelo qual o Brasil também se imagina.

Tarsila não apenas representou o Brasil. De certo modo, ajudou a construir uma imagem possível do país para os próprios brasileiros: um vocabulário visual no qual aquilo que fora considerado caipira, popular ou pouco refinado podia adquirir outro valor.

E esse olhar não permaneceu imóvel. Em Operários, de 1933, rostos diversos se acumulam diante de fábricas e chaminés. A industrialização, o trabalho e a diversidade da sociedade brasileira entram em cena.

Uma cultura aprende a se ver também quando enxerga suas transformações e contradições.

Talvez esteja aí uma das razões pelas quais Tarsila continue a nos atrair. Sua pintura não oferece um retrato acabado do Brasil. Nenhuma imagem poderia fazê-lo. O país muda, os olhares mudam e aquilo que reconhecemos como “nosso” também muda.

A exposição imersiva de 2026 devolve essas imagens em escala ampliada. Entramos nelas, caminhamos entre elas, identificamos cores e formas criadas há cerca de um século.

Talvez o mais interessante não seja apenas perguntar por que ainda reconhecemos o Brasil em Tarsila.

Há uma pergunta anterior, e possivelmente a mais difícil:

Quando um país começa a reconhecer a si mesmo numa imagem?